La condamnation de l'aristocratie ne vient pas du fait que Proust l'a d'abord surestimée pour déceler ensuite son insuffisance, mais du fait que la noblesse étant pour lui un mythe, une idée poétique, quelque chose d'aboli que seule la mémoire divinisante peut arracher à l'oubli, l'aristocratie de son temps ne peut que mériter sa dérision et son mépris. Sa santé délabrée, sa sensibilité de vieil enfant tyrannique et destructeur ont excité en lui un attrait pervers pour le néant. Tout devait disparaître avec lui, tout devait d'effondrer dans la ruine et l'abjection. Les différentes formes de la société, et même toute la création visible, lui ont paru mauvaises. L'éclat de la noblesse légendaire se ternit, le rêve de la Renaissance italienne et de Versailles se désagrège et la hideur du monde créé et de l'humanité corrompue s'impose à lui. Le sang juif se réveille en lui, il se sent à la fois Isaïe et Pascal. Père de l'Eglise, prophète de l'Ancienne Loi, il lapide et voue à l'exécration. Rien ne l'attire désormais que l'éternité profonde. Pour justifier sa vie, il en appelle à l'œuvre d'art. Comme Baudelaire, il a vu dans la création artistique la seule forme de salut. "L'artiste doit écouter son instinct, ce qui fait de l'art ce qu'il y a de plus réel, la plus austère école de la vie, et le vrai Jugement dernier." L'œuvre créée, qui contient en soi projet et accomplissement, fait notre Enfer et notre Paradis : le tribunal ne se tient pas à la fin des temps, il se tient dès cette existence que nous vivons et cela grâce à l'incessant combat que se livrent les forces réunies de notre nonchalance et de notre frivolité et notre volonté de créer. L'œuvre d'art est une victoire sur nous-mêmes. 
C'est pourquoi Proust fait mourir Bergotte au moment où il contemple encore une fois la Vue de Delft de Vermeer : "Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune." Vermeer et Bergotte, en l'occasion Marcel Proust lui-même, échangent leurs secrets. Ils savent qu'ils possèdent une égale grandeur, une grandeur véritable, supérieure à celle de la race dorée des ducs et des princes. Ce sont eux qui dans l'univers humain figurent les vraies étoiles : aller d'un artiste à l'autre, n'est-ce pas changer d'astre et de planète, aller d'une étoile à une autre étoile ?

L'image de lui qu'il donnait à ses contemporains ne s'accordait pas avec celle que ceux-ci se faisaient du génie. De 1815 à 1830 il fallait être beau ténébreux, byronien maudit, frénétique buvant du champagne dans un crâne, l'image que s'efforçaient de reproduire en Angleterre les épigones de Beckford, de Lewis et de Maturin, et chez nous les Jeunes France et les Bousingos, ces extrémistes révolutionnaires portant un suroît de pêcheur et un chapeau de cuir bouilli.
Mais si humble qu'il fût quant à sa personne privée, Schubert savait ce qu'il incarnait de nouveau, d'original dans l'ordre de la musique et il était d'une intransigeante fierté pour tout ce qui représentait ce Moi créateur. Il lui a tout sacrifié. Il était le musicien-poète par excellence, un poète dont la langue maternelle était la musique. Il estimait qu'un artiste créateur tel que lui n'aurait jamais dû exercer de métier, non qu'une profession déroge, mais elle fait perdre du temps. A défaut des riches mécènes princiers qui ont soutenu Beethoven, il estimait que l'Etat aurait dû lui permettre d'inventer en toute liberté.
Pour nous, la bohème c'est le roman de Murger, c'est aussi La Bohème galante où Nerval évoque les deux années passées à l'Hôtel du Doyenné avec Théophile Gautier, Arsène Houssaye et Camille Rogier dans une intimité charmante. Il venait d'hériter de son grand-père, ce fut la bohème dorée, mais le plus souvent les bohémiens tirent le diable par la queue, vivent d'amour et d'eau fraîche sous les combles. Ce sont de jeunes artistes fauchés, avides de s'exprimer et de créer une œuvre,  à qui l'amour donne l'enthousiasme, le courage de mener une existence aléatoire mais indépendante. Ils savent que cette période enivrante mais dangereuse n'aura qu'un temps : il faudra réussir à tout prix ou sombrer dans la grisaille prolétarienne ! Bohème signifie jeunesse, folie, farces d'étudiants, licence sexuelle, mais aussi pauvreté, insécurité, froid, mort. Ces contrastes se retrouvent dans le caractère et la vie de Schubert qui pouvait à la fois composer le Voyage d'hiver et jouer des valses toute la soirée pour faire danser ses camarades.
Jamais il ne souffrit du froid ni de la faim, les amis chez lesquels il habitait veillaient sur lui. Que la chambre fût pourvue d'un piano, et il était aux anges. Il composait de six heures à midi dans un état de transe, puis il allait au café, à l'auberge, et passait le reste de la journée avec ses amis, allait beaucoup au théâtre, à l'Opéra, organisait des soirées où l'on jouait des saynètes, des charades, des divertissements dont il était l'inspirateur et l'âme toute-puissante. Ce sont les Schubertiades auxquelles il a donné son nom, son énergie chaleureuse et sa gentillesse.
Ces amis s'appellent le chevalier von Spaun, l'irrésistible Schober, Mayrhofer, Bauernfeld, Lachner, Kupelweiser, Moritz von Schwind, le chanteur Vogel, le célèbre Grillparzer et les sœurs Fröhlich. Il était le seul musicien du groupe, il mettait en musique les poèmes du cénacle :" A travers Schubert, nous devenons tous amis" a écrit Spaun. Il servait d'aimant, de pierre de touche, d'étincelle de génie.
Comme l'avaient fait en 1796 les romantiques d'Iéna, c'est-à-dire Novalis, les frères Schlegel, Fichte et Schelling, ces artistes mettaient tout en commun, les ardeurs créatrices de chacun se trouvant décuplées par l'effervescence générale. Frédéric Schlegel a inventé un mot pour définir ce phénomène : c'est la sympoésie.
​Parfois l'un ne possède que l'idée, la conceptualisation et l'autre seulement l'expression, la mise en poème. Une création collective risque de produire des œuvres excellentes. Schubert pour inventer sa musique n'avait besoin d'aucune aide, mais il avait besoin d'un certain climat d'amitié, de confiance, de spontanéité. C'est à ce milieu survolté où les idées nouvelles et le romantisme étaient à l'ordre du jour que Schubert dut sa formation intellectuelle et esthétique. Loin d'ignorer les plus récentes productions de la poésie et de la peinture ainsi que les agitations de la politique, il discutait de tout avec ses amis et confrontait ses idées, ses projets, ses espoirs avec les leurs. Ils l'ont aidé à trouver son identité et à former ce style musical qui parut en son temps tout à fait neuf, choquant les uns, subjuguant les autres, insolite en tout cas et qui, encore aujourd'hui, après deux siècles bientôt, nous apparaît inimitable, unique, préfigure de ce que sera Debussy, un poète qui s'est servi de la musique comme langage. Aussi celui-ci a-t-il déclaré :"N'écoutez les conseils de personne sinon du vent qui passe et nous raconte l'histoire du monde !"
Le style musical de Schubert, création nourrie par le rêve, l'inconscient et les effusions de la sensibilité, porte la marque d'une création collective où tous ses amis qui avaient son âge, moins de trente ans, ses habitudes et ses goûts, ont leur part. Et particulièrement les peintres Schwind et Kupelwieser auxquels Franz doit beaucoup. Ce jeu d'ombres et de lumières dans ses sonates pour piano, l'arabesque des lignes mélodiques dans ses lieder doivent bien plus à la peinture romantique qu'aux subtilités du contrepoint et aux enseignements tirés de Mozart et de Beethoven. "Qui peut encore faire quelque chose après Beethoven ?", se demandait avec angoisse le pauvre Franz qui n'osa jamais soumettre aucune de ses œuvres au maître. Schumann répondit à sa place quand parurent certaines sonates de Schubert en 1835 : "Voilà ce qui a paru de plus beau depuis Beethoven !"
De plus beau, parce que tout à fait différent dans la démarche, dans l'association des idées et dans les sautes d'idées apparemment illogiques et contraires aux règles alors en vigueur.
Hélas ! On ne pourra jamais détruire la légende de Schubert ignorant de lui-même, produisant ses lieder comme un pommier ses fruits, méprisé des femmes et du public, binoclard, ridicule, mourant dans la solitude et la misère. Les légendes ont la vie dure. A partir du romantisme, l'artiste de génie doit se situer en marge de la société, rejeté par elle. On a inventé de toutes pièces la légende de Mozart, de Schubert, de Rimbaud, de Van Gogh, de Kafka. Verlaine y aura beaucoup contribué avec ses Poètes maudits. Désormais les seuls artistes véritables sont ceux qui portent en eux une malédiction innée, un guignon perpétuel, une misère à vie...La réussite et les honneurs vous disqualifient. Dans cette optique, que deviennent l'ambassadeur Rubens, Titien, Véronèse, Velasquez, Raphaël, Hugo et le richissime Picasso ?
Schubert ne gagna jamais beaucoup d'argent, l'argent ne l'intéressait pas, mais il ne manqua jamais du nécessaire, ses amis y pourvoyaient. Il fut recueilli et soigné par son frère Ferdinand qui lui fit un beau service funèbre. Une souscription fut ouverte pour qu'il eût un tombeau décent. Grillparzer en composa l'épitaphe : "La musique enterra ici un riche trésor et des espérances plus belles encore. Franz Schubert repose ici, mort le 19 novembre 1828, à l'âge de trente et un ans."

Le principal problème de Louis Poirier et surtout de Julien Gracq a été celui de la communication avec autrui. Gracq ne croyait pas que l'on pût communiquer avec ses semblables par l'échange des idées, par la conversation. Il pensait que chacun était muré dans sa solitude, dans sa propre subjectivité et que tenter de sortir de cette geôle par l'amour, par l'adhésion à un système religieux, politique ou philosophique, était une tentative (et une tentation) vouée à l'échec. Gracq aurait pu se poser la question de savoir pourquoi l'homme n'est pas d'emblée en état de communiquer avec autrui. Il ne s'est pas posé cette question pourtant urgente parce qu'il était persuadé de l'axiome de la solitude essentielle de chaque homme.
Donc pas de conversation, mais communication par l'écriture. Gracq a beaucoup écrit, beaucoup publié. Cela permet à chacun d'entre nous, si nous le souhaitons, de pénétrer sa pensée, d'entrer en communication avec lui. Il propose, il n'impose pas. A nous de montrer de la curiosité, des dispositions favorables à l'accueil, à l'adhésion. Il ne cherche pas à discuter, à séduire, à nous de dire oui ou non à ce qu'il propose.
Il n'a rien d'un prophète, d'un confesseur de la foi, d'un saint Paul ou d'un saint Augustin. Il dit ce qu'il pense, ce qu'il sait avec, bien sûr, le désir de convaincre et de séduire. Mais son besoin de communication n'a rien à voir avec la volonté de puissance que l'on trouve chez Nietzsche ou chez le grand pontife de la religion surréaliste, André Breton. Breton lançait ses oukases à la manière des bulles pontificales, il était le seul à savoir pourquoi tel écrivain, tel peintre, tel objet ou telle fleur était surréaliste ou  non, donc le seul à donner l'investiture, à officier lors de l'adoubement.
Si Gracq n'avait rien du Grand Inquisiteur André Breton, il ne ressemblait pas davantage à Paul Valéry qui plaçait une cloison étanche entre sa vie de poète et sa vie privée. Qui s'amusait même à surprendre ses auditeurs en tenant des propos provocants qu'on n'attendait pas de l'auteur du Cimetière marin.
Dans ses entretiens avec Jean d'Ormesson, Emmanuel Berl dit qu'un jour Valéry l'a quitté de la façon suivante :" Bonsoir, mon cher ami, j'vas piquer un roupillon."
Julien Gracq, bien que mort, reste avec nous puisque son truchement était le livre, moyen de conversation idéal qui ne varie ni ne déçoit. Il est à portée de main, au chevet du lit ou dans la bibliothèque, toujours prêt à répondre à notre curiosité, notre angoisse ou notre plaisir.

Les artistes des Provinces-Unies ont cultivé la peinture de la vanité, variété dévote d'un genre où ils excellaient, les guirlandes de fleurs. Louis XIV et son oncle Philippe III d'Espagne aimaient les tableaux où les ciels métaphysiques étaient peuplés d'anges et des images de la Sainte Trinité. Les peintres hollandais en représentant de la façon la plus naturaliste possible un crâne entouré d'une bougie qui s'éteint, une montre arrêtée, un verre de vin entamé, ne pouvaient être taxés de papisme. Ils ne suivaient pas l'exemple du Greco, de Zurbarán, de Rubens et de Poussin. Calvinistes convaincus, ces peintres de vanité ne clament pas seulement la fragilité des choses terrestres, mais aussi l'inutilité des bonnes œuvres pour faire notre salut. Si la prédestination et la grâce ne nous marquent pas de leur sceau terrible, la bonne nouvelle ne nous servira à rien. Nous pouvons jouer aux dés, boire du vin de Champagne, goûter aux fruits les plus succulents et respirer les parfums des lilas et des roses, notre destin est fixé dans l'au-delà et le crâne qui sert de mesure à la vanité de nos plaisirs peut briller d'un éclat surnaturel : lui seul sait ce que nous ne savons pas. Serons-nous jamais justifiés ou bien au contraire à jamais damnés ?
L'implacable climat de la théologie calviniste se manifeste dans les vanités hollandaises par le fait que la lumière ne vient ni d'en haut ni par en dessous, mais de tous côtés à la fois comme sur une scène de théâtre, de sorte que tous les objets éclairés sont placés dans un espace artificiel, dans un univers métaphysique où règne le loi de Dieu.
Dans la vanité tout est signe, le sablier qui se brise, le luth aux cordes rompues, le pain qui s'émiette et la bougie qui se consume. Point n'est besoin de faire surgir le squelette fantastique de la mort avec sa faux, des cercueils entrouverts avec cadavres pourrissants. N'importe quelle allusion, une fleur qui se fane, une horloge arrêtée par des toiles d'araignées, une bouteille vide, nous tiennent le même discours : Memento mori !
La peinture de vanité est un masque destiné à rester toujours un masque, puisqu'on y dit ceci pour suggérer cela qui est hors de portée de nos sens imparfaits et de notre raison limitée. C'est de la poésie figurée, une sorte de rébus qui veut nous forcer à contempler ce que nous nous refusons à regarder, ne fût-ce qu'un instant, ce crâne hideux, à la couleur indécise, qui fut celui de la tête bien-aimée dont nous caressions les cheveux blonds et bouclés, ou encore celui du pauvre Yorick, le bouffon dont Hamlet appréciait tant les malices et les jeux de mots.
​Le crâne des vanités est à la fois un repère, une enseigne (ici un homme a vécu), un témoignage. Il révèle la loi de ce monde, qu'il nous reste les yeux pour pleurer, les larmes pour compagnes et les regrets pour enjeux.

On le croit seulement le plus subtil analyste des passions d'amour, que n'a-t-on pas écrit sur le tendre et cruel Racine ? Il était l'un et l'autre, bien sûr, mais aussi le maître de toutes les autres passions. La haute politique avec le grand vizir Acomat, toutes les formes de l'ambition de l'astucieuse Agrippine à l'implacable Athalie, toutes les formes de la perversité (Narcisse), de l'hystérie sadique (Roxane, Néron), de la dissimulation (Mithridate) à l'innocence angélique (Aricie, Joad) et à la vertueuse chasteté (Andromaque, Monime).
Dans ce théâtre d'une prodigieuse variété nous trouvons un Oreste s'écriant au comble de la déréliction :
"Grâce aux dieux ! Mon malheur passe mon espérance !",
un Hippolyte :
"Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur",
une Bérénice:
"Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?"
Il faudrait citer tous les vers que prononce Hermione, cette amoureuse qui au cours de la pièce voit celui qu'elle idolâtre changer trois fois de suite d'attitude et de décision, et surtout Phèdre, criminelle malgré elle, traquée par un destin qui ne lui laisse aucun espoir de salut, belle âme à laquelle la grâce a manqué.
La Renaissance avait eu de grands dramaturges : Jodelle, Garnier, mais leurs pièces tenaient plus de la déploration lyrique que de l'étude des caractères et des progrès dans l'action. Ce sont Corneille et Racine qui ont compris que tout se résume au conflit de la passion, ou de la passion du devoir. Corneille opte pour la première, Racine pour la seconde. Il arrive même à rendre touchants certains de ses grands criminels, Phèdre bien sûr, mais aussi dans une certaine mesure Mithridate et Clytemnestre. Ils sont tentés, mais ne succombent qu'une fois : leur "chute" (on dit en français tomber dans le péché ou le crime) ne se reproduit pas. Il est vrai que Phèdre s'empoisonne et que Clytemnestre est tuée par son fils.
Racine se servait de la fable, des mythes et de l'œuvre des trois grands tragiques grecs, d'Euripide plus souvent que de Sophocle ou d'Eschyle, afin de justifier son entreprise de dénombrement de toutes les passions humaines.  Il fait des peintures d'âmes là où les tragiques grecs exposent des faits légendaires et la fatalité voulue par les dieux. Mais chez les Grecs comme chez Corneille et Racine, ce qui importe surtout c'est l'inquiétude morale et religieuse. Au XVIIè siècle elle opposa les Jansénistes et les Jésuites. A d'autres époques elle se manifeste sous d'autres formes.